Cada primavera, en Sevilla, se construye un monumento predestinado a desaparecer. La estructura de tubos metálicos y paneles de madera que da acceso al Real de la Feria se levanta sabiendo que será desmontada, y precisamente en esa condición caduca reside buena parte de su significado, como si la arquitectura hubiera aprendido de esos árboles que sobreviven a cambio de renunciar a la permanencia. Desde las distintas expresiones del arte, la Portada ha sido vista tradicionalmente como un artefacto folclórico, acaso un decorado de interés relativo que cumple con eficacia la función de estimular el ánimo colectivo, pero pocas construcciones sevillanas contemporáneas han tenido una resonancia internacional tan profunda.
El rastro de su historia conduce a 1847, cuando Narciso Bonaplata y José María de Ybarra impulsan la primera Feria de Abril. El recinto elegido entonces es el Prado de San Sebastián, un vacío extramuros que había acogido usos tan dispares como el mercado de ganado o el quemadero inquisitorial. El acceso desde el caserío se realizaba a través de la Puerta de San Fernando, construida hacia 1770 para dar servicio a la Real Fábrica de Tabacos. Concebida para el control fiscal y el tránsito cotidiano, la puerta asume involuntariamente una segunda vida ceremonial: desde 1859 se engalana con luminarias durante la celebración, transfigurada en umbral simbólico entre la ciudad del trabajo y la ciudad de la fiesta.
La Puerta de San Fernando es derribada en 1868, durante la fiebre demoledora que acompaña a la Revolución Gloriosa y que borra del mapa buena parte de la muralla almohade. Pero su función —marcar el umbral, codificar el paso de un estado a otro— demuestra ser más resistente que su materia. En 1895 se instala un arco vegetal en el solar que ocupó; un año después, el ingeniero Dionisio Pérez Tobía levanta la Pasarela, una estructura de hierro de filiación Eiffeliana que durante un cuarto de siglo, ornada con cerca de ochocientas luces de gas, ejerce de entrada al Real. Desmontada en 1921, su relevo lo toman portadas anuales de ambición creciente, hasta que en 1949 cristaliza el modelo vigente: una gran arquitectura efímera, distinta cada año, habitualmente inspirada en monumentos de la ciudad. La secuencia de estos arcos tiene algo de fábula sobre la memoria: la Portada que hoy se levanta al final de la calle Asunción es el fantasma de la Puerta de San Fernando, la sombra proyectada de una piedra que ya no existe, reconstruida anualmente con materiales de vida breve.
Los antropólogos Arnold van Gennep y Victor Turner describieron a principios del siglo XX los ritos de paso, esas ceremonias que pautan el tránsito entre estados y que exigen siempre una espacialidad que las señale; la Portada es, tal vez, su formalización arquitectónica más literal. Cruzarla es abandonar el tiempo ordinario para ingresar en el extraordinario, repitiendo inconscientemente el gesto de quienes atravesaban la muralla hacia el Prado hace más de siglo y medio, dejando atrás la espesura de los días cotidianos para abrazar una urbe regida por el goce.
El sábado 19 de abril de 1975, cuando la Feria acaba de mudarse a los Gordales desde el Prado, llega a Sevilla un arquitecto italiano de cuarenta y tres años invitado a impartir dos conferencias en el Colegio de Arquitectos y en la Escuela de Arquitectura. Aldo Rossi era ya entonces una figura central del debate arquitectónico europeo; su libro La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966, había transformado la manera de entender lo urbano, sosteniendo frente al funcionalismo dominante que la ciudad es ante todo una construcción colectiva en el tiempo, hecha de permanencias, monumentos y tipos que sobreviven a los usos para los que fueron creados. En 1990 se convertiría en el primer italiano en recibir el Premio Pritzker. Aquella relación entre Rossi y Sevilla comienza del modo más doméstico imaginable: el joven Guillermo Vázquez Consuegra ejerce de anfitrión y, ante la imposibilidad de costear un hotel, el arquitecto José Luis Villanueva aloja a Rossi en su casa de Heliópolis, dando inicio a una amistad que durará hasta la muerte prematura del sevillano en 1992. El viaje forma parte de un periplo más amplio por la península que Rossi consigna en sus célebres cuadernos azules: «13 de abril – 15 de mayo, España y Portugal». Pero es Sevilla, y es la Feria, lo que quedará grabado.
Rossi, el teórico de las permanencias urbanas, el hombre que había construido su pensamiento sobre la convicción de que la ciudad es memoria solidificada, se encuentra ante una ciudad levantada en una semana. Calles tramadas, muros de lona, una puerta monumental efímera y farolillos que ordenan el espacio público. Y en esa colección de elementos sorprendentes, la caseta: una estructura modular repetida rigurosamente, con variaciones mínimas y de condición profundamente doméstica. Para Rossi, que sostiene que la arquitectura consiste más en un rito que en un acto de creatividad, la Feria no es una curiosidad pintoresca sino la confirmación construida de su teoría. La ciudad análoga que persigue en sus dibujos —esa Italia recompuesta de memorias, tipos y fragmentos— existía ya, cada primavera, en una esquina del sur de Europa; viaja miles de kilómetros para encontrar lo que lleva años dibujando.
La huella de aquella revelación no tarda en aflorar: en 1976, apenas un año después del primer viaje, presenta junto a Gianni Braghieri y Arduino Cantafora su propuesta para la residencia de estudiantes de Chieti, en la región de los Abruzos. Las habitaciones se organizan como una hilera de pequeñas casas de cubierta a dos aguas, unidades mínimas, idénticas, festivamente alineadas, en lo que parece una traslación de las casetas de la Feria a un campus italiano.
Tres años después construye para Venecia su obra más poética y celebrada, el Teatro del Mondo, un escenario flotante de madera y andamiaje metálico que navega por la laguna recuperando la tradición de los teatros-barco del siglo XVIII. Se trata de una arquitectura plenamente efímera, desmontada tras viajar por la costa del Croacia en una suerte de barraca lorquiana, que reivindica desde la más alta cultura disciplinar la dignidad de lo provisional. Pocos meses después, ya en 1980, su amigo Paolo Portoghesi dirige la primera Bienal de Arquitectura con el título «La presenza del passato», y encarga a Rossi el diseño del portal de acceso al recinto del Arsenal. La forma de afrontar el encargo confirma que sus recuerdos de la Feria siguen aún sobre su mesa: propone una puerta efímera articulada mediante torres que replican las de la portada que cruza en 1975, panelada de forma análoga a la de Sevilla. Por ella atravesará las principales figuras del arte global sin sospechar que aquel artefacto replicaba, en la costa Adriática, un modelo construido sobre el antiguo cauce de un Guadalquivir desecado. Los Gordales emergían en el corazón del mundo artístico del mundo silenciosamente, en un capítulo de la historia que ha sido obviado del fecundo caudal de investigaciones locales sevillanas.
No se trata de una traducción literal, pues Rossi trabaja por acumulación de memorias, pero sí en un discurrir natural de referencias que recolecta, interpreta y reconstruye. En ese vasto imaginario cultural conviven indistintamente los faros marítimos de Liguria, las cabinas de playa del Adriático, las galerías milanesas, los silos del Piamonte y la Feria de Sevilla, asumida como aprendizaje de vida. La enseñanza sevillana es reconocible en algo más hondo que la forma: en la convicción de que la repetición tipológica genera ciudad, de que una arquitectura provisional puede ser monumental y de que el rito colectivo es un material de proyecto tan legítimo —y necesario para la salud colectiva— como el hormigón. Igual que las condiciones higiénicas de un edificio, desde la ventilación a la iluminación, son preocupaciones imprescindibles de la arquitectura, Rossi considera que la fiesta forma parte de la cartera de servicios que debe disponer un arquitecto, convertido en urbanista según la escala. En su Autobiografía científica admite encontrar en Sevilla trazas del origen de toda arquitectura, siendo la Feria la piedra angular del sistema:
«La arquitectura es el elemento primario donde se injerta la vida. He podido ver claramente este concepto, que vuelve a aparecer en mis conferencias, sobre todo en algunos hechos urbanos de Sevilla: el enorme campamento de la Feria, distribuido rígidamente como una ciudad romana, con las parcelas divididas según la dimensión mínima de las casetas, con los grandes portales de triunfo que son el esqueleto débil, pero muy precisos en sus relaciones, y con el cuerpo inquietante y convulso destinado a la vida breve e intensa de la otra Feria. (…) No conozco la Semana Santa sevillana, pero también aquí veo los pasos y las carretas, las vírgenes y los cristos en las iglesias y los museos, como instrumentos arquitectónicos de una acción acordada de antemano, sí, pero imprevisible.»
El atrevimiento del milanés situando una fiesta popular en la cúspide de la razón de ser de la disciplina —casi de la vida— supone una revolución incómoda para los arquitectos locales, aún hoy exceptivos con el planteamiento. El historiador del arte David Freedberg ha profundizado recientemente en las fronteras entre el arte alto y el bajo, concluyendo que las barreras que los separan son mucho más porosas de lo que se suele imaginar; su recorrido por la imaginería barroca andaluza, publicado en El poder de las imágenes, demuestra que la potencia de un artefacto no reside en su pedigrí sino en los vínculos que la comunidad establece con él. El caso de Rossi y la Feria confirma esa permeabilidad desde la arquitectura: un modelo popular nacido de la celebración y destinado al desmontaje termina alimentando proyectos de vanguardia y resonando en el escaparate más culto de la disciplina.
La Portada nace como recuerdo de una puerta demolida; cada año se construye, se ilumina, se fotografía y se desmonta, en un ciclo que se repite desde hace más de un siglo. Ninguna de esas portadas existe ya, y sin embargo todas permanecen: en la memoria colectiva de la ciudad, que las espera cada primavera —con su dosis de polémica provinciana—, y en la obra de un maestro milanés que supo ver, donde otros veían solo folclore, una seria lección magistral de arquitectura y urbanismo.
Bibliografía
Freedberg, D., El poder de las imágenes, Cátedra, Madrid, 1992 [1989].
Navarro de Pablos, J. Paradigmas del vacío ocupado: Sevilla y el rito. Un relato cartográfico de la ciudad efímera. 2023. Tesis Doctoral. Universidad de Sevilla.
Rossi, A., La arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1971 [1966].
Rossi, A., Autobiografía científica, Gustavo Gili, Barcelona, 1984 [1981].
Sainz Gutiérrez, V., Aldo Rossi y Sevilla. El significado de unos viajes, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2017.
Sainz Gutiérrez, V., «Aldo Rossi en Sevilla: los primeros viajes (1975-1978)», Proyecto, Progreso, Arquitectura, Universidad de Sevilla.
